Bir Psikanaliz Metaforu Olarak Fantazi Edebiyatı Fantazi, bir yolculuktur. Tıpkı psikanaliz gibi, bilinçaltı zihne yapılan bir yolculuk. Tıpkı psikanaliz gibi tehlikeli olabilir ve sizi mutlaka değiştirir. Ursula K. Le Guin "From Elfland to Poughkeepsie"
Ruhtaki bozuklukların, acıların, marazın, altüst oluşların her birinin bir hikayesi var. Sonu ister mutlu bir aile hayatında, isterse de tımarhanede bitsin, bu öykülerin her biri şaşırtıcı ölçüde bir diğerine benzer. Ayrıntılardaki farklılıklar sonsuzdur; şeytan da melekler de orada gizlidir zaten. Ama hikayeler daima bir yolculuğu anlatırlar; başı ve sonu olan, ister istemez de bir ortası bulunan birer yolculuğu. Yolculuğun nerede başladığı hayli belirsizdir. Ortası da öyle; yalnızca belli başlı kavşaklar, o da geriye doğru bakıldığında biraz bilinebilir. Son ise genellikle barizdir, ne anlama geldiği hiç anlaşılamayacak da olsa.
Her yolculuk aslında benzersizdir. Ancak onları anlayabilmek için birbirlerine benzetmemiz, ortak yanlarını bulmamız, genellememiz gerekir. Aksi takdirde yapabileceğimiz tek şey, önden giden Don Quijote'nin peşinden umarsızca koşturan, onu izleyen ama olup biten her şeyi ancak sonradan kavrayabilen ve kişisel bir vakanüvislikten başka işi olmayan Sancho Pansa rolüne soyunmaktır. Psikanaliz Sancho Pansa'yı
genelleştirerek onu birçok Don Quijote'nin birden peşinden koşabilecek cihazlarla donatır. İster istemez birçok ayrıntıyı kaybeder gerçi, ama geçici süreler için bir takipçiden ziyade bir yol arkadaşı olmayı, edilgenliğiyle etken olmayı başardığı sürece de vakanüvislikten kurtulur. Eyleyen Don Quijote ve kaydeden Sancho Pansa ikiliğini altüst ederek, Don Quijote'yi kendi kendisinin vakanüvisi haline getirmeyi amaçlar. Don Quijote kendi yolculuk öyküsünü yazmayı başarabildiğinde, tedavisi de ("tedavi" her ne kadar mümkünse) tamamlanmış olur.
Don Quijote, bir ortaçağ romansı parodisi. Ortaçağ romansından kaynaklandığı ölçüde de, hem çağdaş romanın, hem de çağdaş fantazi edebiyatının öncüsü olma şerefini taşıyor. Ama aynı zamanda psikanalitik bir "vaka öyküsü" olarak da okunabilir. Bir edebi tür olarak fantazi, tarihsel açıdan bakıldığında, psikanalizi önceliyor. Selef halefin metaforu olabilir mi? Ancak unutmamalıyız ki, "yolculuk" her ikisini de önceliyor. İster karşıki dağın ardına, ister şu ırmağın ya da denizin ötesine, ister oradaki mağaraya, isterse de kendi zihnimizin bilinmeyenine doğru yapılsın, yolculuk insan türü kadar eski. En az zıddı ve tamamlayıcısı olan "ev" kadar. Fantazi de bu faaliyetten çıkıyor, psikanaliz de. Dolayısıyla fantazinin bir psikanaliz metaforu olduğunu söylemek, anakronik (yani tarihsel olarak arabayı atın önüne koşan) bir yaklaşım sayılmaz. Psikanalizde en azından kısmi bir gerçekliğe ulaşma amacı ve iddiasıyla yapılan, her ne kadar fantastik bir evrene yönelse de ayakları "bugün ve burada"ya sapasağlam basan yolculuk, fantazide açıkça kurgusal olarak yapıldığı için, "metafor"unvanı fantaziye daha çok yakışıyor sadece.
Le Guin'in en başta alıntıladığım iddiasına geri dönersek, her fantastik (kurgusal) yolculuk bilinçdışına (onun deyişiyle "bilinçaltı zihne") yapılan bir yolculuktur. Peki, yola nasıl çıkılıyor, orada ne bulunuyor ve eve nasıl geri dönülüyor?
Arayış Macerası
Türkçe'de "quest" kelimesinin bir karşılığı yok. Muhtemelen İngilizce'deki "question/soru" kelimesinin kökünü oluşturuyor. Eski İngilizce'de "sorgu mahkemesi" ve "sorgu jürisi" anlamında da kullanılırmış (zaten bu kavramların çağdaş dildeki karşılığı da "inquest"). "Sorgu mahkemesi": yani yargı verme ya da cezalandırma/aklama amacı taşımayan, yalnızca görünürdeki bir olayın arkasında yatanları araştırma amacıyla toplanan mahkeme.
Ortaçağ Avrupası'nda, bir şövalyenin onurunu ve yiğitliğini kanıtlamak için bir "quest"yerine getirmesi gerekirdi. "Zor durumdaki bir kadını" kurtarmak bu "quest"lerin en sık rastlananlarından biriydi. Kurgu edebiyatına en sık aktarılan "quest" öyküsü ise Kral Arthur ve yuvarlak masa şövalyelerinin "Kutsal Kase" arayışlarıdır. Yüzyıllar boyunca, Sir Thomas Malory'nin Morte "Arthur"undan Alfred Tennyson'ın Idylls of the King&'ine kadar İngiliz edebiyatı bu öyküyü anlatıp durmuştur. 20. yüzyılda "Kutsal Kase" arayışı çizgi romana ve sinemaya da geçti. Örneğin, Martin Mystere bir değil birkaç "Kutsal Kase" buldu. İngilizlere bu "Kutsal Kase" arayışından gına gelmiş olduğu için, bir İngiliz topluluğu olan Monty Python, Monty Python and the Holy Grail'de konuyla iyice dalgasını geçti, Amerikalılar romansı yeni keşfetmekte oldukları için Spielberg Indiana Jones'ların üçüncüsünde Indy'yi onun peşine düşürdü.
John Boorman'ın kadri bilinmemiş şaheseri Excalibur'da, Kutsal Kase'yi Arayış Macerasının tümü, tüm psikanalitik çağrışımlarıyla birlikte yer alır: Fallus'un vagina dentata'dan ("dişli vajina") kurtarılmasıyla başlayan öykü (taşa saplı kılıcın çıkarılması), bir babaya isyan/bağlılık ve yasak anne arzusu temasıyla sürer (Lancelot ve Guinevere); ensest dehşeti yaşanır (üvey kızkardeşi Morgana'nın Arthur'u baştan çıkarması) ve en nihayet Oidipal bir dehşetle sona erer (Arthur ile ensetten doğma oğlu Mordred'in birbirlerini öldürmeleri). Tüm bu maceranın altını çizen Kutsal Kase ise bir objet petit a, bir "ulaşılamaz arzu nesnesi" olarak karşımızda durur. Taştan kurtarılan Excalibur göle atılır, "Gölün Hanımı"na teslim edilir ve bu son cinsel birleşmeyle birlikte de Arthur ölür: Guinevere'in aşkını ve sembolik oğlu Lancelot'un bağlılığını kaybetmiş, öz oğlunu öldürmüş, arayışı sonuca ulaşamamış olarak.
Yani kısacası, sürekli gündemde kalan, durmadan işlenen, sayısız eklemeler ve çıkarmalar yapılan hangi fantazi metnini ele alsak, her anını, her figürünü ve her durumunu bir psikanalitik metafor olarak okumak mümkündür. Üstelik psikanalizin hangi okuluna bağlı kalacağınız bile bir sorun yaratmaz: Kutsal Kase arayışını Klein'cı açıdan, Winnicott'çu açıdan ya da saf Jung'cu açıdan okumak mümkündür.
O yüzden fantazi metninin psikanalizle ilişkisini çözümlemek için, metinde yer alan (ve bir kısmı mutlaka tesadüfi olan) tek tek simgeleri değerlendirmektense, bu metinlerin bağlamını (context) ve kapsamını (extent) ele almak daha doğru olur. Demek ki "Arayış Macerası"nın kendisi bir metafor olarak ele alındığında, bir anlam yaratma çabamıza daha fazla yardımcı olacaktır.
"Quest"i "Arayış Macerası" diye çevirdiğimizde, ortada aranan bir nesne olduğu yanılsamasını yaratırız. Oysa her quest bir nesne aramaz; Kutsal Kase arayışı bizi yanıltmamalı. İlk fantazi metni sayılabilecek olan Odysseia'nın quest'i eve dönüştür. Yüzüklerin Efendisi'nin quest'i zaten sahip olunan bir nesneyi belirli bir yere götürmek ve orada yok etmektir. Yerdeniz Büyücüsü'nde Ged, kendi kibri yüzünden dünyaya saldığı bir gölgeyi arar. En Uzak Sahil'de ise aranan, fantazi edebiyatının gözde temalarından biri olan "ölümsüzlük arayışına" inat yaparcasına, ölümlülüktür.
Her arayış macerası, "Karanlığın Kalbine" yapılan bir yolculukta düğümlenir. Joseph Conrad'ın aynı adlı kısa romanı (Karanlığın Yüreği) fantazi olmamasına karşın, ";arayış macerası" metaforunun en iyi örneklerinden biridir. Çoğu edebiyat eleştirmeni Karanlığın Yüreği'ni bir sömürgecilik/emperyalizm eleştirisi olarak okumuştur; kuşkusuz anlamlı bir okumadır da bu.
Ancak alternatif (psikanalitik) bir okuma bize başka şeyler de söyleyecektir: "Karanlığın kalbine" yapılan yolculuk, bilinçdışına doğru yapılan bir yolculuktur; orada bulunan ise "öteki"dir, gölgesiyle yüzleşmiş ve bunu kaldıramamış olan, o yüzden de "Dehşet! Dehşet!" diye mırıldanmaktan başka bir şey yapamayan bilinçli, akılcı Batılı/Beyaz zihnidir.
Ya da, Lacan'cı açıdan bakacak olursak, romanın kahramanının ideal ego arayışının (Kurtz ideal bir ego'dan başka nedir ki?) sonuçsuz kalışının öyküsüdür. Babanın adı "Kurtz"dur, ve baba en uygun zamanda ölür ("Mistah Kurtz, he dead!"). Babanın da, arayışın kahramanının da arzu nesnesi olan Kara Afrika, en derinlerine kadar duhul edilmiş olmasına karşın, el değmemiş olarak kalır. Gri bir dünyanın kıyısındaki kara deliktir o: Lacan'ın "Gerçek" dediği şey; Batılı aklın simgeler sisteminin içinde yer al(a)mayan, o sistemin açıklama ve anlamlandırma çabalarından kaçıp kurtulan, dile gelmeyen ve ele geçmeyen bozbulanık bir varlık. Ancak ölümle anlamlandırılabilecek Gerçek.
Bu bakımdan Conrad'ın Kara Afrika'sı edebiyat tarihindeki en kapsamlı objet petit a, ulaşılamaz arzu nesnesi metaforlarından birini oluşturur.
Nesnenin ulaşılamazlığı, "Gerçek"liği o kadar tamdır ki, en yakınına gelindiğinde suçluluk ve dehşet duyguları ölümcül bir şiddete ulaşır. Kalbe yaklaştıkça dehşet dayanılmaz olur, tam bir katatoni ile ve giderek ölümle sonlanır.
Aynı öykünün çağdaşlaştırılıp Vietnam'a taşınan sinema versiyonunda (Apocalypse Now) yaklaştıkça uzaklaşılan arzu nesnesi, Vietnam ormanlarının dibindeki "Gerçek", şiddetin de anası olur. Saf akıl olarak varolabileceğini sanan Batılı zihin, kendisini inkar eden, el bile sürdürmeyen, onun simgeler sistemi tarafından tecavüze uğramayı reddeden arzu nesnesi tarafından mutlak bir biçimde dışlanıyor olmanın akıldışı şiddetine tutsak düşer. "Herkes [her erkek] sevdiğini [sevdiği şeyi] öldürür." Kurtz gibi bir narsistik imge, sonunda kaçınılmaz bir biçimde kendini de öldürecektir.
"Karanlığın Kalbi" metaforunu Conrad'dan ödünç alıp yeniden fantazi dünyasına dönecek olursak: Dario Argento'nun eşsiz korku filmi Suspiria, tam bir "karanlığın kalbine yolculuk" öyküsüdür. 13-14 yaşındaki kızlar için bir bale okulunda geçer film. Okulun müdiresi, aslında bir cadıdır. Tüm okul da, bu cadının "operasyonları" için bir kamuflajdan ibarettir. Filmin kahramanı olan genç kız (tam yetişkinliğe geçişin eşiğinde bir bakire) birbiri ardında işlenen korkunç cinayetlerden "dışarı doğru" kaçamayacağını anlayınca, kötülüğün merkezine gitmeye karar verir. Psikanalitik metaforlarla arası pek iyi olan, muhtemelen bunları bilinçli kullanan Argento, bu ilerleyişi bir spiral şeklinde kurar. Genç kız spiral bir koridordan merkeze, cadının inine (rahme) doğru ilerler. Oraya vardığında bulduğu, son derece yaşlı, kötü bir kadındır; bir kocakarı, evrensel kötü anne, kendi geleceği, "öteki"si, gölgesi. Onu öldürdüğünde "Karanlığın Kalbi" tüm gövdesini de yanına alarak yok olur. Genç kız yanmakta olan okuldan çıkar ve yağmurda uzaklaşır. Yüzündeki ifade bir yetişkin ifadesidir. Ergenlik ayinini geçmiş, bir yetişkin olmuştur artık; öldürdüğü cadı (anne, gölge) gibi bir kocakarı olma yolunda en önemli adımı atmıştır, üstelik her genç kız gibi bu adımı kanla mühürlemiştir.
Suspiria örneği, bizi ortaçağ romansından modernist romana kadar hep erkeğe ait bir uğraş gibi görünen "quest"in dişil yanıyla tanıştırır; bunu yaparken de onun örtük anlamlarından birini ele verir: Filmdeki genç kızın "quest"i kadın olmak, yetişkinliğe, doğurganlığa adım atmaktır aslında. Bunu başarmak için ise, kendindeki cadıyı (doğurgan olmayan kocakarıyı) öldürmek zorundadır. Aynı şey erkekler için de geçerlidir: Genç Arthur Excalibur'u saplı olduğu taştan kurtarıp da havaya kaldırdığında, hayatının ilk ereksiyonunu gerçekleştirmiş oluyordu. Fallusunu anneden, onu kendi içinde, kapalı, saklı tutumaya çalışan "yutucu vajina"dan kurtardığında, yetişkin bir erkek olmaya da adım atar erkek çocuk.
Eski Yunan'dan bize kalan ilk tragedya olan Aiskhilos'un Oresteia üçlemesi, "anneden kurtulma" diye özetlenebilecek olan "quest" arketipinin kör kör parmağım gözünde bir örneğini oluşturur. Orestes'in görevi annesi Klitemnestra'yı öldürmektir üçlemenin ilk oyununuda. İkinci ve üçüncü oyunlar ise bu fiilin aklanmasının hikayesidir. Oidipal bir delikanlı olduğundan hiç kuşku duyamayacağımız Orestes, yetişkin bir erkeğe dönüşmek, ve çok daha geniş bir planda, ataerkil toplum düzeninin ebeliğini yapmak için annesini öldürmek zorunda kalır. Bunu yaparken de baş destekçisi, hatta kışkırtıcısı, kızkardeşi Elektra'dır. Ataerkil bir düzende kız olsun erkek olsun, evladın yetişkin olmak için yerine getirmesi gereken görev, anneyi (kuşkusuz metafor düzeyinde) öldürmektir. Ama unutmamalıyız ki, aynı anne, evladın ulaşılmaz arzu nesnesidir de aslında.
Ulaşılmaz arzu nesnesi mevkiini neyle doldurursak dolduralım, ona ulaşmanın tek yolu, onu öldürmektir. Le Guin'in Yerdeniz Büyücüsü'nde Ged, "narsistik bir kaza" sonucu dünyaya saldığı gölgeyi arar, ama bulduğu kendisidir yalnızca. Her arayış macerasının kaçınılmaz sonudur bu: Aranan bulunamaz; o, ulaşılamayacak arzu nesnesidir. Ancak bu arayışta kendini bütünleyebilir insan, özgürleşebilir. "Dil" dediğimiz simgesel sistemi tanımayan, onun tarafından ehlileştirilip sınırlanmamış "Gerçek"le yüzyüze gelmek, insanı kendi kurduğu ve eline tutsak düştüğü o sistemden kısmen de olsa özgürleştirebillir. Ged gölgesini yok ettiği (ya da onunla bütünleştiği) zaman bir kahkaha atarak "Bitti artık," der. "Yara iyileşti, artık bütünüm, özgürüm." Arayış macerasının yaranın iyileşmesiyle, şifa bulmasıyla sonlanması, tüm arayış sürecinin aslında bir terapi süreci olduğunu ima etmektedir bu örnekte de. Yolculuk bilinçdışınadır. Aranan, o ulaşılamaz arzu nesnesi bulunamaz orada, şansınız varsa ancak "Gerçek"in bozbulanık aynasında kendinizi bulabilirsiniz. Zaten bu da psikoterapi denilen şeyin biricik amacı değil mi?
Acının dinmesi, yaranın iyileşmesi, görece bir özgürleşme. Arzunun doyurulması değil, tanınması, kabullenilmesi; öldürülerek yutulması, bilinçli benlikle bütünleştirilmesi.
Tolkien'ın Yüzüklerin Efendisi'nde bu arayış macerası en abartılı biçimini alır; çünkü aranan, arzu nesnesi, macera başlamadan çok önce bulunmuştur. Bulunmuştur, ancak sahip olunamamıştır; olunamaz da zaten. Eğer dikkatli olmazsanız, o size sahip olabilir.
"Quest", ondan vazgeçmektir; yaratıldığı volkana atarak yok etmektir. Arzu nesnesi üç ciltlik macera boyunca kahramanın yanında, koynunda taşınır. Bir yüzüktür bu: Güç Yüzüğü. Takanı görünmez yaptığını biliriz. Bu bile az nimet değildir ("öteki"nin nazarından korunma); ancak takana bundan çok daha fazla güç sağladığı ima edilir kitap boyunca; örneğin Gollum da, Bilbo da uzun ömürlerini ona borçludurlar. Tam da bu yüzden hiç kimse, en bilge olan Gandalf bile, onu kullanmaya mezun değildir; çünkü yüzüğü kullanmaya kalkan, sonunda kullanılacaktır. Böylece Frodo, objet petit'sını yanında taşıyarak Orta Dünya'nın dört bir yanını gezer. Kaç kez baştan çıkarılmanın eşiğine gelir. Özellikle tam da son anda, yüzüğü volkana, "Kıyamet Çatlağı"na atacakken. Ama o zaman da Frodo'nun "öteki"si, gölgesi Gollum devreye girer; yüzük zaten baştan beri onun ulaşılamaz arzu nesnesidir. Frodo ve Gollum sonunda bütünleşemezler. Gollum yüzüğü (ve Frodo'nun bir parmağını) alır, ama kendisi de yüzükle birlikte çatlağa düşer. Gölge, objet petit a ile birlikte yok olur. Ancak bu fiille Frodo'nun terapisi tamamlanamamıştır, Frodo özgürleşememiş, bütünlenememiştir; "eksik" kalmıştır (adı artık "Dokuz Parmak Frodo" olacaktır). Son anda baştan çıkarılmaya teslim olmak, arzuya yenilmek, sembolik bir "hadım edilme"ye yol açmıştır. Mükemmel bir vagina dentata metaforu olan "Kıyamet Çatlağı" (metafor o kadar mükemmeldir ki, çatlak yüzüğün doğduğu yer olan volkan/rahme açılır), Frodo'nun gölgesi ve arzu nesnesiyle birlikte bir parmağını da yutar. Bu "hadım" eyleminden sonra Frodo';nun acısı hiç dinmez, durmadan tekrarlanır, ta ki Gri Limanlar'a, oradan da denizin ötesine gidene kadar.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder
Fantastik Orta Dünya (fantastic middle earth) Fantastik Edebiyat Bilim Kurgu